Il 15 aprile al Teatro Regio di Parma viene presentata una rara opera di Verdi: Stiffelio. Composta con impeto, tratta di un tema insolito nella poetica del compositore: il perdono. Si basa su un dramma francese Le Pasteur (“Il pastore protestante”), sottotitolato “L’Evangile et le Foyer” (“Il Vangelo ed il focolare domestico”) di Eugène Bourgois e Emil Souvestre, di successo nella Parigi del Secondo Impero e di cui era stata pubblicata una traduzione italiana. In un piccolo enclave protestante nei pressi di Salisburgo, un pastore (lo Stiffelio del titolo) scopre di essere stato tradito dalla moglie Lina. La comunità la condanna (a cominciare dal suocero) e vorrebbe un divorzio per colpa (e anche peggio). Ma durante il servizio domenicale, Stiffelio sceglie le pagine del Vangelo sulla Maddalena e chiede implicitamente il perdono degli uomini. Dato che Dio aveva già dato il suo. Nel 1850, Stiffelio venne presentata a Trieste ma rimaneggiata più volte a ragione della censura: la versione più eseguita, intitolata Aroldo, sposta l’azione in Terra Santa ai tempi delle crociate, il pastore diventa un crociato e si dilata l’intreccio. Perdendo il mordente dell’originale.
Due copie del manoscritto vennero trovate, negli anni Sessanta, nell’archivio di San Pietro a Majella (il conservatorio di Napoli). Ebbe la “prima” moderna a Parma nel 1968. Suscitò interesse ma il grande successo fu negli Usa (dove ho vissuto per oltre tre lustri e ne vidi due allestimenti differenti a Washington e Baltimora). È in repertorio in numerosi teatri tedeschi, ma poco rappresentata in Italia, nonostante abbia momenti molto belli (ad esempio i concertati del secondo e terzo atto) e la vocalità del tenore (è un titolo preferito da José Carrera) anticipa sviluppi futuri che trovarono la loro pienezza in Otello.
Al di là dei meriti musicali, Stiffelio e la recente edizione di I Masnadieri (da Napoli va a Venezia, Trieste e forse Parma) col quadro intenso del sacramento della confessione invitano ad approfondire una dimensione poco conosciuta di Verdi: il suo ateismo dubbioso. Il giovane Verdi si avvicinò al pentagramma suonando l’organo nella chiesa di Le Roncole, poco più di una cappella, dove venne battezzato “Giuseppe Fortunino Francesco”, nomi ispirati a un cristianesimo frugale. Con il passar degli anni si cimentò con l’organo di Santa Maria degli Angeli in Busseto, accanto al magnifico complesso policromo in terracotta di Guido Mazzoni raffigurante la deposizione dalla croce. In chiesa, il 4 maggio 1836, sposa Margherita Barezzi, figlia del suo benefattore, e va con lei in viaggio di nozze a Milano dove conta di costruirsi una carriera nella capitale del Lombardo-Veneto. Incontra, però, insuccessi professionali, tragedie personali e una crescente crisi filosofica e religiosa: Oberto, la sua prima opera, ha un buon esito, ma la seconda (Un giorno di regno) viene travolta dai fischi. I suoi figli, Virginia Maria Luigia e Icilio Romano (ambedue battezzati) muoiono bambini e Verdi non avrà più il dono della paternità (dramma centrale a gran parte delle sue opere); muore anche Margherita. Pochi studiosi hanno affrontato il tema della perdita della fede nella poetica e nella musica di Verdi. Nel clima anticlericale della Milano risorgimentale (in cui il Papa veniva visto come un ostacolo all’Unità d’Italia) perde la fede. Alcune sue opere (si pensi a Don Carlo, a Aida, alla prima versione de La forza del destino commissionata dal Teatro Imperiale di San Pietroburgo e che si può vedere al Mariinsky) hanno passaggi violentemente anticlericali. Non guarda all’alto neanche quando compone musica sacra: commentando la Messa da Requiem, Massimo Mila ha scritto: «Protagonista ne è l’uomo vivo, non il defunto, e l’azione è in questa terra, non nell’aldilà». Per Hans von Bülow, il Requiem è «un’opera lirica in veste ecclesiastica», «che solo un genio può avere scritto», aggiunge Johannes Brahms. Quattro opere del quinquennio tra il 1844 ed il 1847 sono rappresentative del periodo in cui Verdi transitò dalla fede a un ateismo inquieto, marcatamente diverso da quello della sua seconda moglie Giuseppina Strepponi, atea coltissima (proprio in tema di varie tipologie di ateismo) e felice di esserlo (come rivela il suo epistolario): Ernani, I due Foscari, Alzira e Macbeth. Nella stessa Giovanna d’Arco (sempre di quel periodo) non c’è aldilà ma unicamente una vicenda d’amore. Invece La forza del destino e i due ultimi lavori (Otello con la parafrasi beffarda del Credo in «in Dio crudel che m’ha creato simile a sè» e Falstaff, addio turbato alla vita in cui «tutto il mondo è burlone») mostrano come il Verdi non credente forse tormentato dal dubbio. Nella versione originale di La forza del 1862, i religiosi sono poco più che macchiette e i tre protagonisti si uccidono reciprocamente senza uno sguardo all’Alto (“Alvaro” si getta, byroniamente, in un burrone). Qui non c’è né speranza né posto per l’aldilà. Nella versione romana del 1863 (intitolata Don Alvaro) l’impianto restò identico a quella di San Pietroburgo (creando alcune perplessità). Verdi ebbe bisogno di oltre un lustro per rimaneggiarla per la Scala, tornare al titolo originale e modificare il finale con il «Non imprecare, umiliati!» del padre guardiano. Insomma, un’assoluzione al morente che si confessa e risponde: «Dal Ciel son perdonato». Un Verdi convertito? Nei sette anni fra le due versioni, la frequentazione di Alessandro Manzoni aveva forse indotto il compositore a dubitare del proprio ateismo. Non a rinunciarvi. Nei lavori successivi (da Aida a Otello) la visione del mondo è di nuovo atea, ma si tratta di un ateismo molto più tormentato e forse non definitivo.
Giuseppe Pennisi
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fonte: www.avvenire.it
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