Immagini di arte, fede e teologia (terza parte)
Nel Settecento, l’iconografia immacolista rispetta ancora le codificazioni seicentesche, recependo però i modi figurativi maggiormente in voga all’epoca e di vasto successo in tutta Europa: quelli della pittura veneziana. Esemplarmente, Giambattista Tiepolo riceve nel 1769 dal re di Spagna Carlo III l’incarico di dipingere l’Immacolata per l’erigenda chiesa di San Pasquale Baylon ad Aranjuez, oggi al Museo del Prado di Madrid: la Vergine, vestita di bianco e d’azzurro, incoronata di stelle, tiene le mani al petto e con i piedi calzati di sandali d’oro schiaccia il serpente, raffigurato con il pomo del Peccato Originale tra le fauci e aggrovigliato alla falce di luna; le chiome raccolte e il capo strettamente velato dell’Immacolata preludono alla compunta religiosità delle immagini ottocentesche, manifestando il volgere degli eleganti dinamismi tardo-barocchi nell’espressività più misurata e convenzionale della nuova epoca, in cui si sarebbe preparata e poi celebrata la proclamazione del dogma.
Comunque, nel corso del secolo XVIII, la competizione intrapresa tra le comunità religiose e le aggregazioni laicali per manifestare la devozione all’Immacolata, non ha prodotto sempre opere di alto livello artistico; l’iconografia della Vergine, schematicamente codificata, ha contribuito al diffondersi di immagini dignitose ma ripetitive e spesso, la modesta disponibilità finanziaria dei committenti o la loro marginalità residenziale rispetto ai centri propulsori di cultura, ha comportato la scelta di artisti intenti a riprodurre con scarsa attenzione i modelli aulici della produzione sacra.
Nell’Ottocento, il secolo della proclamazione del dogma del Concepimento senza peccato della Vergine Maria, l’Immacolata è sempre raffigurata come la “Nuova Eva” che schiaccia con il piede la testa del demonio, celato sotto le spoglie del serpente e vero motore delle forze anticlericali e rivoluzionarie che minacciano la Chiesa; lo stile ripercorre un classicismo idealizzato e rivisita l’arte romanica e gotica cara al Romanticismo cattolico, mentre la modalità rappresentativa è ancora quella teorizzata da Francisco Pacheco.
Philipp Veit dipinge nel 1830 per la chiesa di Trinità dei Monti di Roma l’Immacolata in uno stile metastorico ma pur sempre conforme alla precisa ortodossia figurativa; la Vergine è definita “di strepitosa bellezza”, dal viso soave, stante sulla falce di luna e isolata nella fulgida luce solare, incoronata da angeli che ne magnificano la purezza. Francesco Scaramuzza, celebre illustratore della Divina Commedia di Dante Alighieri, dipinge dopo il 1850 un’Immacolata Concezione per la chiesa parrocchiale di San Colombano a Vicobarone presso Piacenza, rappresentando il tema mistico della “Donna vestita di sole” immersa in una luminosità intensissima: la Vergine, imponente sul globo terrestre, è resa al contempo evanescente dall’abbagliante chiarore divino diffuso, divenendo forma di una visione onirica in cui gli occhi di brace del serpente sottomesso inquietano ancora, metafora della lotta senza tregua tra bene e male nella quale Maria è di sicuro ausilio per i cristiani di ogni tempo che le si rivolgono.
Proprio la fede popolare a favore dell’Immacolata Concezione è prova della corrispondenza tra culto pubblico e devozione privata, riversata nell’istituzione di confraternite, nella fondazione di cappelle e altari, nella composizione di inni e preghiere, nella committenza artistica e nella riproduzione dei preziosi oggetti di culto in materiali poveri. Le immagini devozionali mariane a stampa, antenate dei moderni “santini”, si diffondono in tutta Europa già dalla fine del Quattrocento; ma risale alla seconda metà dell’Ottocento, dopo la proclamazione del Dogma, la produzione massiva dei conii commemorativi con i tratti dell’Immacolata sul recto e l’effigie di papa Pio IX sul verso, come pure delle immaginette della Vergine complete di invocazione, riproducenti dipinti e sculture di grande venerazione oppure disegni anonimi puramente evocativi della “Pia credenza“ tanto seguita.
di Giovanni Novello